杜魯福是不是全世界最快樂的? 是。 作者: 杜魯福 翻譯﹕鄧小宇
1972 年 3 月 —— 中國學生週報 1973 年 8 月 —— 文林重刊
作者﹕杜魯福
翻譯﹕鄧小宇
1972年3月 中國學生週報
1973年8月 文林 重刊
陸離片語
【文林月刊】編者原按﹕ 1973年1月﹐臺灣【影響】雜誌編刊了一次《杜魯福專論》(楚浮專論)﹐其中有一篇《楚浮是全世界最快樂的人》。這裡我們重刊的另一個譯文版本﹐則是1971年鄧小字同學忽然天外飛來﹐一次熱情的節譯﹐原載1972年3月l0日【中國學生周報】。我們看兩篇譯文﹐各有所長﹐而杜魯福的原意﹐許是在兩者之間。惟鄧文第五段第六行之「四個小時」應為「四個月」之誤﹐則大致可以肯定。而1971年至1973﹐三年於茲﹐我們始終不曾找回原文﹐對照翻譯﹐這種輕忽的態度﹐就算是「讀書不求甚解﹐每有會意﹐便欣然忘食」﹐也是必須在此鄭重致歉的。
小宇的信
(鄧小宇美國通訊) 陸離﹕記得自從看了你1966年夏天寫在《鬼火》上映之後﹐《瑪利亞萬歲》上映之前的論文《路易馬盧為什麼》時起﹐就對文中的小配角杜魯福注意起來。 (陸離按﹕什麼小配角﹖那時候我不是開頭第一句就說﹕「全世界我最鍾愛的導演是法國的法蘭索瓦杜魯福」嗎﹖) 之後數年﹐我陸續在不同場合一看、二看或三看了杜魯福的頭六部長片﹐發覺你真的沒有介紹錯﹐而杜魯福也就一直是我心愛的導演之一。現在的「他」正如日方中﹐他的《野孩子》掀起了繼《祖與占》後他創作生涯的第二個高潮﹐反覺路易馬盧卻每下愈況﹐周報近幾年對他已隻字不提﹐不知你現在仍記得他否﹖
今年暑假 (陸離按﹕現在已是去年了) 在我工作的酒店發現了一本去年八月的 Esquire﹐裡面有一個新電影專輯﹐其中撰文的包括費里尼﹐安東尼奧尼及杜魯福。「他」那篇文章是我看過所有導演文章中最誠懇、最坦白、最清晰、最富啟發、最叫人感動的一篇﹐它不但解決了我對電影功能及前途的疑惑﹐而且使我更了解杜魯福可愛的性格。陸離﹐你畢竟對了﹐拿他與同期安東尼奧尼那篇反擊《無限春光在險峰》批評的酸秀才文章及費里尼那篇大談面孔重要的長文相比﹐更顯出杜魯福的真摯﹐愛心及其對電影的 total devotion。也許只有愛電影癡如杜魯福才會對褒曼的《冬日光輝》作出如此的闡釋。
Esquire 是比 Playboy 正經的男士讀物﹐香港看它的人一定不多﹐看它又同時喜歡電影的人相信更少﹐然而那篇文章又是那麼四星﹐不但喜歡電影的要讀﹐所有電影工作者尤其「必讀」﹐所以我才鼓起勇氣把它翻譯﹐裡面錯字連篇﹐文句不通之處﹐請代我更改﹐原諒我已多年沒有作中文文章﹐如蒙刊登﹐稿酬就作為周報救亡運動基金﹐如周報「經濟大恐慌」已過﹐請轉給「保衛釣魚臺基金」吧。(陸離按﹕不如就捐給《70》雙週刊吧﹗ )
又﹕最近讀 G. Petrie 的 Francois Truffaut 一書﹐才知道杜魯福已婚﹐並有兩個女兒。陸離﹐想辦法找杜魯福的「全家福」刊登出來﹐以饗影迷﹐怎樣﹖
再﹕無論如何請告訴我白先勇的地址或我如何寫信給他。祝
編安
讀者﹕鄧小宇
原文
我是全世界最快樂的人﹐原因是﹕
有一天我在街上走著的時候﹐忽然看見一個不高﹐但身材美妙的黑髮女人﹐穿著一套剪裁適中的衫裙﹐不徐不疾的在街頭漫步﹐她面上沒有掛上微笑﹐好像毫不察覺到從她身上發散出來的性感是多麼誘人。一個男人經過她身邊時﹐立刻被她所吸引﹐他掉頭緊緊跟著她後面﹐並向她喃喃細語﹐大概是要請她喝茶之類﹐不過那女人似乎對他的搭訕毫不感興趣﹐急步而行﹐那個男的卻仍窮追不捨 ……
之後我跑進了一輛的士﹐開始將這場面加以想像。其實這些男追女的活劇﹐不單在巴黎﹐在各大城市也無時不發生。我的本性使我站在女的一面來對付那個登徒子﹐我想﹕如果這場戲的結果﹐感到尷尬的不是那個女人而是那個男的﹐豈不妙哉﹗我立刻把這段都市小插曲寫在記事簿上。
四個月後﹐我重回這條街﹐連同攝影機﹐廿五個技術人員﹐兩個由我挑選的演員﹐一個是金髮、頗高、英俊、身材結實的男人﹐及一個是 (大概你已猜對了) 黑髮﹐身段美妙﹐穿了一套裁剪合身的衫裙的女人﹐而我則在履行我從來不准別人說是沒有功用及沒有趣味的職業 —— 我在導演。
我叫那男演員經過那個黑髮女人﹐回頭﹐跟在她後面﹐向她喃喃細語﹐我沒有寫下那段對白﹐因為觀眾是聽不到的﹐但他們會猜測到那些對白會是什麼。突然那女人抓住那個男人的衣服﹐好像怕他會飛走似的﹐對他大喊我設想了四個月才寫下、拍片前一晚才交給那女演員的對白﹕「你是誰。你以為你自己是什麼東西。她們個個都自動投懷送抱的嗎﹖你把她們帶到什麼地方去﹖你一定以為自己是唐璜二世﹖是不是你的做愛功夫特別到家﹖你從來有沒有照鏡看看你自己的樣子﹖來來﹐快看看你的貓樣。」然後那女人強將那個登徒子拉到商店的窗櫉前看自己﹐那男人被她野蠻的舉動嚇怕﹐立即轉身走為上著﹐而那時街上已聚集了不少好奇的旁觀者﹐那女人施施然離開現場。「cut」—— 一場戲拍完了。
(譯者按﹕看到這裡眾杜魯福迷相信會不約而同﹐作了個會心微笑﹐對了﹐那場戲就是他第四部長片《La Peau Douce》其中一段。)
這就是我之所以是最快樂的人的原因 —— 我能夠將自己的白日夢轉化為現實﹐而且我因而得到報酬 —— 我是個導演。
電影
拍電影可說是改進生活﹐因為拍電影時我們會將生活重新安排在菲林內﹐使它適合自己的口味。拍電影也可以說是童年遊戲的延續﹐我們可以整理我們某一時刻或長久性的思想感情。一部最佳電影大概是我們能成功地表達 (不管是自覺或不自覺) 我們對人生及電影的觀念。
我們拍電影希望些什麼呢﹖這一點我完全同意雷諾亞說﹕「希望能對自己那個時代的藝術有所貢獻。」做導演就是在拍片之前、拍片之間、及拍片之後不斷作抉擇﹐在創作過程中 (換句話說就是從編劇以至到剪接)﹐愈多作抉擇取捨﹐那部影片即愈能顯出其控制能力及個人風格。
電影的內容應該怎樣﹐這是一個十分熱門的討論題目。它是否只限於娛樂﹐或只限於提供給觀眾有關現存的社會問題 …… 我一向拒絕參與這些討論﹐我認為每一個人都應該表現他自己﹐而所有的電影都有其本身的功用及價值﹔不論它是否形式至上還是寫實﹐巴洛克還是深入﹐悲慘還是輕鬆﹐前衛還是古老﹐彩色還是黑白﹐卅五米厘還是超八﹐有大明星還是無名小演員﹐野心大還是老實 …… 最重要的是拍攝後的成果﹐即是﹕導演對他本身及觀眾的貢獻。
導演
在訪問時我們時常愛替自己的作品下太多定義﹐說電影應該怎樣怎樣﹐不應該怎樣怎樣﹐好像只有自己才懂得電影似的﹐又我們常常不能容忍、接受別些導演﹐甚至妒忌他們 —— 這是我們必須戒除的壞習慣。很多時候當影評人罵我們的作品時﹐我們就只會立刻替自己辯護﹐展開筆戰﹐說他們不知所謂﹐其實當影評人讚我們的時候﹐我們又會說他們對別的導演太寬大了。
我最討厭是妒忌同行﹐如果米克尼高斯的成功、天才、年輕、幸運令你生妒﹐你可以殺死他﹐把他毀滅﹐要不然你只好接受他的存在。我們實在很幸運﹐可以靠藝術吃飯﹐那就讓我們不要視同行如敵國﹐就把他們當為別的藝術家好了。
同時讓我們接受我們的分岐﹐須知道每一個藝術家都只實現了他夢想的一小部份﹐然而那一小部份總是美麗、可以捉摸到的 (attainable) ﹐我們應該學習找尋及欣賞別人的長處﹐不要說﹕「奧遜威爾斯﹖嘿﹗他的電影套套賠本。」而應該說﹕「只有奧遜威爾斯才能夠給與電影音樂感。」每個導演都有他自己的一套特有的「拿手好戲」﹐我們叫它們做「風格」或「商標」﹐我們應該尊敬他們﹐絕不可懷疑他們。
布烈遜拒絕用職業演員﹐希治閣不肯拍西部片及古裝片﹐高達不願繼續在他期望毀滅的社會中拍片﹐褒曼不喜歡在瑞典以外拍片﹐布紐爾不再用背景音樂﹐羅塞里尼只想拍非劇情片﹐候活鶴斯最愛把鏡頭擺在人的眼睛水平﹐這些對他們每人本身來說都是對的。
這些人全屬世界最偉大導演之列﹐他們是孤兒﹐因為他們的師父都死了﹗格里菲斯、劉別謙、茂瑙、德萊葉、溝口健二、愛森斯坦、史登堡及 Stroheim。但他們仍有師兄弟﹐其中有幸運的﹐有不幸的﹐有仍然活躍影壇的或失業的﹐像雷諾亞、尊福、費列茲朗、黑澤明、金維多、Walsh、差利等。
他們都是偉大的導演﹐因為他們的作品都可以代表他們本身﹐表現出他們對電影及人生的觀念﹐而這些觀念都是很清晰﹐很強烈的表達出來。
建議
你問我對將來的電影工作者有何建議﹖我不相信我們可以對藝術工作者作任何建議﹐我只能嘗試舉例說明一些我本身的經驗。
(一) 觀眾﹖- 勿理會他們的意見﹐只拿他們的錢來繼續拍我們的片好了﹐不必討好他們。導演是他作品的第一個觀眾﹐如果他感到滿意﹐觀眾也會感到滿意﹐但如果我們失敗了﹐不要說﹕「十年後我的影片一定會被人賞識。」之類的話﹐而應繼續創新﹐百尺竿頭﹐更進一步。
(二) 進步﹖- 是廢話﹐然而我們仍要嘗試去改進﹐但同時必須知道我們的潛質早在我們的處女作裡面已完全表達出來。所有屬於布紐爾的都藏在《安達魯狗》﹐所有屬於奧遜威爾斯的都在《大國民》﹐所有高達都在《斷了氣》﹐所有希治閣都在《The Lodger》。
(三) 懷疑﹖- 我們可以懷疑自己的天才﹐絕不能懷疑我們的靈感。我們不可以說﹕「天啊﹗這實在太可怕了﹐當比亞法拉的兒童死於饑餓時﹐我竟在拍這部粉紅色的音樂劇﹗」謹記著﹐當我們決定拍那部粉紅色的音樂劇的一剎那﹐我們對那部電影之愛會使我們寧死也不肯放棄那拍片計劃的。
(四) 是誰之過﹖- 在有阻難時﹐不要責怪別人。如果某場戲編得不好﹐不要責怪編劇家﹐因為一個導演應具有抒寫心中所感的能力。如果某一場戲演得很壞﹐那不是演員的過失﹐我們可以用別的方法去導演那場戲或挑選更好的演員。如果剪接有錯誤﹐也是同一道理﹐剪接師只是遵從我們的命令而已。
(五) 一個導演不能期望及要求影評人和觀眾對他的電影能與他有同樣的感受以及興趣。對我們來說﹐我們的作品是一年的苦心經營以及投入﹐但對環繞我們的工作人員來說﹐那只不過是電影企業的一部份﹐每年三千部電影產品的其中之一而已。
(六) 影評人﹖- 讓他們繼續他們的工作好了﹐我們的電影受到批評因而責怪他們是件很孩子氣的事。但有一個不容否認的事實﹐也是很多慘遭批評的藝術家所足以自慰的﹐就是他們逐漸積累起來的「聲望」﹐那不是影評人讚出來的﹐而且是不屬於影評圈子的。如我們拿奧遜威爾斯的電影逐部逐部來「翻案」﹐就會發覺它們都是劣評如潮的﹐但世界上任何影迷都會承認﹐奧遜威爾斯是個偉大的導演。既然我們的電影不是科學化﹐觀眾的評價也不是科學化﹐天才和幸運的比例也不是科學化﹐為什麼我們要求影評人科學化呢﹖顯然我有一個替影評人辯護的主因﹕我自己本來也是寫影評出身的 (1953 - 57) 。
(七) 最後我給各位的建議是﹕漠視一切建議。
電影的前途
我一點也不知道將來的電影會進化成什麼樣子﹐每當記者訪問我時﹐總喜歡向我恭維說﹕「你和你的朋友改變了人們對電影的觀念﹐今日﹐觀眾不再去戲院看大明星﹐而是去看褒曼、費里尼、布紐爾、高達或杜魯福的影片。」其實這些恭維使我感到憂慮多于驕傲。
記得我從十二歲起開始愛電影﹐那時正是第二次世界大戰之末，巴黎到處都放映美國片﹐而我總是喜歡先在戲院大堂看劇照﹐然後揀自己喜歡的去看﹐後來不知為什麼﹐每當我喜歡一部影片﹐看完後就記下那導演的名字﹐但我喜歡的影片﹐別人也一樣喜歡﹐直到 1946 年 7 月 6 日﹐我頭一次看奧遜威爾斯的《大國民》後﹐它就立刻成了我心愛的電影﹐而且我知道我會永遠記得奧遜威爾斯這個名字。過去十年來﹐每當我拍一部片時﹐總是希望藉此能引起那些只靠看劇照來作觀影指南的觀眾對電影發生興趣。
今日 (我指法國) ﹐人們不再去看電影了﹐他們寧可在家裡看電視﹐吃迷幻藥。每次我上戲院﹐看到的是一行一行的空座位﹐及一些熟口熟面的人 —— 電影圖書館的常客、電影學生、導演、場記及很多副導演和明星。
我知道荷里活曾被稱為麵包工場﹐但當麵包只有製麵包的人去吃它﹐情形將會演變成怎樣﹖
每當這些悲觀的思想侵入我腦袋時﹐我就會猛然省起一部褒曼電影《冬日光輝》的結局﹐然後我便會重新恢復信心。《冬日光輝》完場時﹐那個對宗教差不多完全失去信心的神甫﹐在一個沒有人的教堂繼續做他的彌撒。我對這場戲作如下的闡譯﹕「是了﹐褒曼想告訴我們﹐真的也許會有一天全世界所有的人都不再去看電影。但即使電影院內空無一人﹐即使我們感到懷疑﹐我們仍應該如常的和以前一樣﹐繼續去拍我們的電影。」我不知道這是否褒曼的原意﹐無論是否﹐我很驚奇竟在這結局看到了電影前途的危機。
(全文完)
(P.S.文中小標題﹕電影、導演、建議及電影的前途﹐是我加上去的。鄧小宇。)
